La oportunidad y la obligación de convertir un triunfo cultural en estrategia-país.
El murmullo de los músicos y de todo el público se esparcía como incendio. Fue en la Gran Sala del Conservatorio de Moscú: un templo de principios del siglo XX, custodiado por retratos de compositores icónicos, donde tocar significa asomarse —así sea por una noche— al panteón de los inmortales de la música.
Aún no lo sabía, pero estaba a punto de ganar el primer Concurso Internacional Tchaikovsky, una de las cumbres más empinadas de la música clásica.
Entre el jurado desfilaban nombres que pesaban como instituciones. Lo presidía Emil Gilels, considerado por el mismo Rachmaninoff como su sucesor. Sviatoslav ‘Svi’ Richter, a quien el Kremlin había convocado a tocar en el funeral de Stalin, le otorgó una puntuación perfecta. Dmitri Shostakovich —tras Stravinsky, el compositor más influyente de su época— le entregaría el premio.
Es 1958 y, tras la ovación a Harvey Van Cliburn —un joven de Texas de 23 años— le rogaban un encore. Allí, para el disgusto de algunos puristas, hizo lo inesperado: en lugar de volver al repertorio de Rachmaninoff, tocó su propia versión de “Podmoskóvnye vecherá” —Noches de Moscú—, una canción popular que evoca la ‘felicidad de estar triste’ durante las noches de verano moscovitas.
Aún no daban crédito. Entonces surgió un problema que no era musical sino político: Sputnik, lanzado el año previo, había sido presentado como prueba de la superioridad tecnológica soviética; este certamen debía exhibir la superioridad cultural. ¿Podía un americano ganar el premio inaugural? Cuentan que consultaron al premier soviético Nikita Khrushchev, quien se limitó a responder: “Si es el mejor, deben dárselo.”
Hace poco trascendió que, en marzo del año pasado, en la misma sala donde Van Cliburn conquistó a los rusos con una canción popular, aplaudían a nuestro Ramón Orlando Valoy, a casa llena. Junto a él, un ensamble de más de ochenta músicos del Conservatorio Tchaikovsky. En el atril, “Merengue Sinfónico”: clásicos de nuestra música popular llevados al lenguaje orquestal. Tampoco daban crédito.
La pregunta incómoda
¿Qué hace un país cuando su cultura entra a una liga reservada para talentos generacionales? ¿Lo celebra como hazaña individual y fugaz? ¿O lo asume por lo que realmente es: una señal de que hay capacidades—y, por tanto, responsabilidad— para construir una política pública?
Porque una cosa es que una sala aplauda. Y otra, que un país entienda lo que ocurrió.
La historia ofrece un contraste ilustrativo. A Van Cliburn no solo lo celebraron: lo convirtieron en símbolo. Alcanzó la portada de TIME a las pocas semanas de retornar. Pasó de ser el triunfo de un prodigio a un activo de Estado. En plena Guerra Fría, EE. UU. comprendió que la cultura podía abrir puertas que la diplomacia formal a veces dejaba cerradas.
Entonces lo institucionalizó. El jazz fue uno de sus primeros laboratorios: desde la década de 1950 el Departamento de Estado patrocinó giras de titanes como Louis Armstrong, Dave Brubeck y Dizzy Gillespie—cuya All-Star band integró durante años a nuestro maestro del saxofón, Mario Rivera— como forma deliberada de diplomacia cultural.
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En Quisqueya solemos aplaudir la hazaña, pero rara vez la convertimos en plataforma país. No es un problema de talento, sino de método. Sin continuidad no hay escala, y sin escala no hay industria cultural capaz de proyectarse.
La industria cultural
La Unesco ha descrito la cultura como el ODS “ausente”. Hablar de “industria cultural” es reconocer un ecosistema económico de actividades que crean, producen y distribuyen bienes y servicios basados en creatividad y propiedad intelectual: música, artes escénicas, artes plásticas, literatura, festivales y museos, entre otras.
Esto no es metáfora. Unesco estima que las industrias culturales y creativas ya representan alrededor de 3.4% del PIB mundial y 3.6% del empleo. Si la economía creativa global fuera un país, sería aproximadamente del tamaño de Japón (US$4 trillones), la cuarta economía del mundo. En América Latina y el Caribe, su peso ronda 2.2% del PIB, y supera el 1.6% estimado para R.D. por la Encuesta Nacional de Consumo Cultural (2024). No estamos hablando de un adorno: estamos hablando de un renglón macro.
Con esa escala, medir periódicamente el valor agregado cultural —su PIB directo y sus encadenamientos, el empleo que genera, lo que exporta— y decidir cómo hacerlo crecer de forma sostenida debería ser un objetivo de Estado. Esto requiere de una política pública; de lo contrario el talento continuará dependiendo del azar, no del sistema.
Sería injusto insinuar que partimos de cero. RD ha venido construyendo peldaños desde hace tiempo: esfuerzos de instituciones públicas de distintas administraciones, de servidores públicos comprometidos—como el embajador dominicano en Rusia que insistió en “Merengue Sinfónico”. También, un sinnúmero de mecenas privados que continúan invirtiendo y apuestan por la cultura, hoy bajo el marco de la Ley de Mecenazgo, merecen reconocimiento.
Sin embargo, una política cultural no puede ser un archipiélago de iniciativas bienintencionadas: debe ser un sistema. Si algo nos enseña la diplomacia cultural de la era Van Cliburn es que el talento no basta: hace falta método. No puede depender de la sensibilidad cultural del funcionario de turno ni de la buena voluntad de unos pocos. Y si Moscú fue un peldaño, ahora toca diseñar la escalera.
Diseño de la escalera
Aquí se requiere de una mesa pequeña con mandato grande. No es un foro para “organizar eventos”, sino para sostener una estrategia país. Una mesa interinstitucional con secretaría técnica ligera, capaz de alinear Cultura, Cancillería, Turismo y Educación, y de sentar al sector privado donde corresponde: como socio de escala, no como patrocinador ocasional.
Su mandato debería ser concreto: agenda anual, identificación de destinos prioritarios, reglas de selección y curaduría, y un presupuesto inmune a las oscilaciones del calendario político. El arte puede darse el lujo de surgir de la inspiración; su política pública, en cambio, debe existir por transpiración.
El segundo peldaño es clave: medirnos. ¿Cuántos músicos, arreglistas y compositores; cuántas orquestas y grupos; cuántos artistas plásticos; cuántos escritores; cuántas compañías de teatro, dramaturgos y guionistas; cuántos gestores culturales y curadores? ¿Cuántas escuelas, productoras, salas, técnicos de sonido e iluminación sostienen —tras el telón— lo que el público ve? ¿Con qué nivel de preparación? ¿En cuáles provincias? ¿Con qué infraestructura? ¿Cuánto de este talento en el exterior?
Sin inventario, todo es intuición. Con inventario, se revela el mapa: dónde hay masa crítica, dónde hay que formarla, y cómo conectar el talento disperso en circuitos internos que fortalezcan la cadena de creación, producción y distribución —y, desde ahí, la exportación. La estrategia no escala a base de “genios aislados”; requiere de ecosistema.
Para proyectar poder blando, más que subir a una tarima en el extranjero, debemos construir circuitos. Idealmente, integrando a uno de los principales activos en el exterior—la diáspora cultural dominicana: músicos, artistas, cineastas, escritores y técnicos que llevan años abriendo camino en universidades, galerías, orquestas y escenarios fuera del país.
Esto implica curaduría, socios locales, prensa, acuerdos y, sobre todo, continuidad. La mesa técnica interinstitucional operaría como cuarto de mando; las embajadas como frente operativo. Con ese engranaje, se puede empezar con un primer ciclo anual en dos o tres ciudades, llevando una muestra dominicana de música, artes plásticas, o cine.
“Merengue Sinfónico”, por ejemplo, podría articularse como gira-país en socios comerciales clave: con la orquesta sinfónica local en cada destino, y el Estado cubriendo el núcleo artístico dominicano. Una gira aislada es noticia; un circuito sostenido, en cambio, refleja una política cultural en ejecución.
Hay otra oportunidad: reconocer que una estrategia cultural no se sostiene solo con artistas, sino con toda la cadena, incluidos técnicos, productores, gestores, editores, sonidistas, mánagers, curadores.
Profesionalizar esa infraestructura invisible —en producción, negociación, finanzas, mercadeo, idiomas, estándares de gira— será clave: afuera se compite con estándares; aquí también hay que formarlos.
Y no es solo música. El ecosistema cultural en sentido amplio —de las artes plásticas a la literatura— merece una estrategia conjunta, coherente con estos principios.
No son métricas, son biografías
Lo que no se mide, no se gobierna. Si queremos expandir el valor agregado cultural, necesitamos medir el avance de la estrategia: desde lo macro —PIB cultural, empleo y encadenamientos— hasta lo micro —becas completadas, primer empleo formal—. También señales de reconocimiento —premios y selecciones internacionales, obras producidas y estrenadas en los municipios— y el impacto comunitario —cuántos barrios sostienen oferta cultural regular y cuántas personas participan en programas—.
Al final, estos indicadores no son solo economía; son biografías: desde el número de graduados hasta los barrios y municipios que empiezan a reclamar la cultura como derecho ciudadano. Y cuando se vive como derecho, produce algo menos cuantificable: autoestima cívica y una gramática de pertenencia.
Por eso diseñar la escalera importa: porque una República Dominicana que convierte su creatividad en sistema no solo exporta reputación; se exporta a sí misma, en su mejor versión.
Así como usted lo hizo, Ramón Orlando Valoy.
Aún no damos crédito, Maestro
